Revista Nº6 Pliegos de la Academia
Academia de Bellas Artes Santa Cecilia. Enero de 1993

    El cuadro presentado al XI Certamen de Pintura de la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia, de El Puerto de Santa María, por Keka Raffo, artista chilena nacionalizada española y vecina de esta ciudad, fue objeto de la mayor atención por parte del jurado desde el primer momento. Soportó con desahogo las sucesivas rondas eliminatorias; se mantuvo a flote y se plantó, junto con los otros dos cuadros finalistas, en la fase decisiva, para alcanzar un meritísimo Primer Accésit.

    En cierto modo, este cuadro es a la pintura lo que la parasicología es a la psicología. Es para-pintura, por la razón de que la materia colorante utilizada para su composición ha sido obtenida de papel impreso satinado. Las tintas tipográficas pierden su función unitaria, expresiva de un asunto muy preciso (marcas de coches, retratos, instantáneas de un partido de fútbol, un anuncio de corbatas, ¡quién sabe de cuántas cosas más!), para adquirir una naturaleza y una finalidad que no son las que en un principio les habían sido asignadas. El color se rasga o se recorta; se selecciona y se aplica teniendo como pauta estética un delicado sentido de lo plástico. Y, en especial, la tenacidad, el convencimiento de que lo que va a salir de esos mantoncitos de papel multicoloreado será una obra de arte.

    A esta técnica tan particular, Keka le ha dado el nombre de "papirosaico". En efecto, tiene mucho de mosaico y un todo de papel. Los primitivos cubistas, entre ellos Picasso, utilizaban papel de periódico ordinario, áspero y poroso, de tipografía pura, dura, con caracteres impresos en negro.

    En 1937, la memoria de Picasso le hace volver al papel impreso, pero simulado, en el "Guernica". Lo que Picasso hizo en este cuadro es lo opuesto de lo que hace Keka en los suyos. Picasso pintó recortes de papel; simuló la técnica del "collage" con la pintura, mientras que la artista chilena simula la pintura con recortes de papel. Nada es papel en el cuadro de Picasso; nada es pintura en el cuadro de Keka. Todo es arte.

    Picasso tiene un punto de contención en el uso del "collage". Artistas de generaciones posteriores fueron más allá: al papel áspero y rugoso añadieron materiales residuales con un criterio selectivo muy amplio: trozos de cristal, de madera, cuerdas, cartón ondulado de embalaje... Cualquier cosa servía para expresar lo inexpresable. En el "collage" a ultranza cabe todo género de materia sólida, con resultados totalmente extrapictóricos: una superficie cubierta de accidentes que recuerdan los mapas mudos, tan temidos por los colegiales con poca retentiva.

    Keka rechaza la imposición de esos materiales de derribo y emprende una tarea constructiva, centrada en la imagen y en el color. Con un instrumental muy limitado, recupera y depura una técnica que llegó a ser tradicional en nuestro siglo, para ponerla al servicio de una sensibilidad minuciosa y recreadora. Al no disponer de paleta, las mezclas del color las hace mentalmente, por intuición, para obtener medios tonos, que en ocasiones derivan en veladuras características del óleo o de la acuarela.

    "Revolución industrial" es el título del cuadro de Keka que sostuvo un porfiado enfrentamiento con el ganador de la XI Convocatoria del Premio de Pintura portuense. Sustraerse a las repercusiones autoritarias de los artistas, contemporáneos o no, excepto del Vermmer más ensoñador y del Chirico más metafísico, eso, moralmente, ya es revolucionario. El extraño título pudo nacer de la coincidencia de dos realidades: la de la mujer maniquí, diseñada con suaves curvas, y el fondo, rectilíneo, crispado, menos analizable, pero asimismo realidad artística. En ese encuentro hay cierta contradicción estilística, que se resuelve adoptando el título más comprometido, con el que se aparenta dar más importancia a lo accesorio que a lo principal. Así se siembra la inquietud.

    Inquieta este personaje, este maniquí, al que es imposible desvincularlo de un ser humano, una mujer con facultades para tomar decisiones por sí misma; inquieta su aire sibilino, entre interrogativo y admonitorio -¿pide explicaciones o las da?-, del que se desprende una difusa sensación de misterio; inquieta la atmósfera que la rodea. Atrae por sí sola la luminosidad que irradia la capucha-pañoleta, tan bien plegada, y los puñitos blancos, de vivo resalte sobre el bermellón del guardapiés. La mano derecha, lánguida, y por eso mismo humana, cuelga en el vacío, originando un bello efecto de sombreado. El mayor surrealismo del segundo término, trabajando con recortes de tonalidades grises en libertad, deja al descubierto ruedas de automóvil y otros aparejos industriales inidentificables. ¿Una concesión realista, una pirueta, un rasgo de humor, o, tal vez, simple casualidad? Keka ve esas ruedas cuando ha volcado toda su imaginación, y no las toca, porque lo que ella ve y valora es el color. Además, tam­poco estorban en la interrelación objetual del conjunto. Lo que parece evidente es que la artista puso manos a la obra con una disposición de ánimo semejante a la de los pintores abstractos. Pero está demostrado que los frutos de la improvisación pueden ser tan óptimos como los de la reflexión cuando se poseen las habilidades necesarias.

    La ilusión pasajera de sentirse autorizados a entrar en el universo creativo de Velázquez proviene de contemplar otro cuadro de Keka, el titulado "En el espejo", que no ha concursado en esta ocasión, y que posiblemente no lo haga nunca. Por lo que hace al título, se repite la inversión de las categorías compositivas: lo complementario (el espejo) se antepone a lo fundamental (la infanta). Una infanta -¿María Teresa?-, de espaldas a un espejo de marco dorado; en el espejo se reflejan imágenes no concordantes con la época, el lugar ni la condición del personaje central.

    Con las cuatro figuras, la presente y las irreales, imaginadas sobre el cristal-el torso de una mujer, y más allá, casi imperceptibles, dos cuerpos desnudos-, la artista construye una perspectiva que da paso a una ojeada profunda, que, sin embargo, sirve para hacer más explícito, más intenso el contacto visual con el personaje que aparece fuera del espejo.

    Este, el personaje, en un primer término de tres cuartos, desprovisto de alhajas y adornos, evoca la elegancia con que Velázquez dotó a los retratos de las infantas de la corte de Carlos IV. El cuadro, como todos los de Keka, respira un surrealismo sosegado, plácido, casi aromático. Pero lo más sugestivo es esa definición ambiental tan cálida, tan permisiva, con el gradual deslizamiento de los claroscuros, el apagado carmesí de los cortinajes de terciopelo ideados por el inmenso pintor sevillano. Sin que se sepa por qué, este cuadro da confianza para tratar poco menos que en la intimidad a personajes que en las paredes de los museos se manifiestan fríos, recelosos, distantes.

    Por si se ha olvidado, estas "pinturas", y otras muchas, cuyo comentario parcial va implícito en éste, están realizadas con páginas de revistas ilustradas cortadas a tiras, en cada una de las cuales late una porción del temperamento artístico, nato e inagotable, de esta sorprendente mujer.

 

 
     
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